Vi Tous les matins du monde a principios de los 90, durante el periodo en el que estuvo increíblemente de moda en el circuito de los cines “en versión original” de Madrid. La película supuso para mí no sólo el descubrimiento de la música de Saint-Colombe y Marin Marais, sino sobre todo del trabajo de Jordi Savall, que se ha convertido con los años en uno de mis intérpretes favoritos. De modo que eso le debo -y no es poco- a Quignard y Corneau. Aunque hasta hace pocos días no había vuelto a ver la película, su banda sonora he seguido escuchándola durante los años, incluso después de que buena parte de las piezas de la antología pasara a tenerlas dentro de las obras mayores de las que forman parte. La película la recordaba con cariño, ligeramente confundida en mi memoria con la adaptación contemporánea de Cyrano de Bergerac con la que compartía época e intérpretes. Tal vez algo por encima de ella, por el aura que emanaba de la música y de la exquisita reproducción de la atmósfera de los cuadros de George LaTour y Charpentier.

Tous les matins du monde no es ni una buena ni una mala película. De hecho -como sucede, por otra parte, con la mayoría de las películas- apenas puede considerarse cine. Es la adaptación de una novela. Gran parte de las escenas están concebidas así, de una forma hermosa, pero utilitaria, guiadas por una voz en off que me ha resultado en esta ocasión tremendamente aburrida y carente de imaginación. Lo que la sitúa por encima de la media de las múltiples adaptaciones de novelas de época es la belleza pictórica de algunos planos y la maravillosa música. Y, sin embargo, también esto me ha resultado en algunas ocasiones irritante. Los planos construidos como recreaciones de la pintura barroca francesa, y en especial de aquélla más afín a la espiritualidad jansenista, nos cautivan para entrar después en inmediata contradicción con los planos narrativos, mucho más convencionales y pragmáticos. Así, la tensión entre imagen y relato queda completamente irresuelta y sólo se reconcilia falsamente en lo que Jean-Marie Straub llama la “sopa sonora” en la maravillosa ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? de Pedro Costa. Esta “sopa sonora” no es otra cosa que la música de Saint-Colombe y Marais interpretada por Savall y el Hesperion XX que a veces aparece interpretada por los autores y a veces funciona como banda sonora, saltando de un formato a otro con criterios funcionales y no estéticos.

Y ya que citamos a Straub, ¡qué diferencia las escenas en las que Leonhardt y sus músicos interpretan de verdad la música de Bach en La crónica de Anna Magdalena Bach y las escenas en las que Depardieu y el resto del reparto hacen que tocan la música de Marais y Saint-Colombe en la película de Corneau! Straub y Huillet tuvieron que esperar años hasta encontrar quién les financiara su película porque no aceptaban otro bach que Leonhardt. Viendo Tous les matins du monde cabe imaginar una versión straub-huilletiana con Savall haciendo de Saint-Colombe y sin necesidad de crear un conflicto erótico ficticio que nada aporta a la música ni a los personajes. Una película con la misma música, los mismos personajes y el mismo tema que fuese realmente cine y no literatura con estampitas.

Crónica de Anna Magdalena Bach

Con el paso de los años, muchos de los maestros de la vanguardia cinematográfica europea de los años 60 y 70, que fueron también mis maestros en la segunda mitad de los 90 cuando fui descubiéndolos en DVD o en los ciclos que les dedicaba la Filmoteca Nacional en el cine Doré, han ido ocupando lugares más modestos en mi memoria, sus gestos reducidos en algunos casos a mera reacción más o menos intempestiva o excesivamente vinculados a un espíritu (el mío, por spuesto) veinteañero que hoy me resulta lejano y apenas añorable. Sin embargo, el cine de Jean-Marie Straub e Daniêle Huillet se ha mantenido en mi memoria como uno de los logros más potentes del periodo.

Hace unas noches volví a ver su Crónica de Anna Magdalena Bach (1968), la más conocida de las películas que filmó la pareja y la primera de ellos que vi, alrededor de 1998. La película es una potentísima biografía del compositor Johann Sebastian Bach a través de su música. Consiste fundamentalmente en una sucesión de escenas casi siempre en plano fijo (con ocasionales in y outs de la Dolly) comentados por la voz en off de la mujer del músico. Como suele suceder en el cine de Straub y Huillet, estos planos fijos son sólo aparentemente sencillos y primitivos y revelan en realidad una complejidad de composición que está en el corazón de la potencia de la película. Es esta austeridad y complejidad tan fáciles de confundir por smpleza lo que me fascinó al conocerlo del estilo de la pareja y lo que ha vuelto a seducirme ahora.

Lo verdaderamente original de la Crónica es que la mayoría de estas escenas consisten en la interpretación, en orden cronológico, de obras de Bach, de modo que la verdadera materia de la biografía del músico son sus composiciones. Straub ha declarado en alguna entrevista que ése era el objetivo de la película: crear una obra en la que la música no fuera el acompañamiento de la trama sino su substancia misma. Las restantes escenas, la más “convencionalmente” narrativas, son por lo general mucho más breves y en ellas interpretan a los personajes músicos especializados en la obra de Bach (en el papel del compositor encontramos a Gustav Leonhardt) que declaman sus papeles con una neutralidad que remite a los actores-modelo de Robert Bresson, maestro de Straub y Huillet.

La película puede encontrarse íntegra en internet (basta seguir el vídeo con el que abro este post) y ha sido recientemente publicada por Intermedio en España en una serie de DVDs dedicados a sus directores.

Nota. El 12 de diciembre del año que acaba de terminar, Gustav Leonhardt ofreció un concierto en París tras el que anunció que, a causa de su salud, no volverá a actuar en público. Volver a ver la película es un buen modo de rendir homenaje a uno de mis intérpretes favoritos y uno de los que más veces he tenido la oportunidad de escuchar en directo en mi vida.

A mediados del siglo XVI llega a España desde América Central -un tal Fernando Guzmán Mejía la menciona en 1538 durante un viaje por Panamá- y, a pesar de su prohibición aquí por obscena, la zarabanda se difunde por toda Europa, empezando a aparecer en las obras de numerosos compositores. Bach incluye una en cada una de sus seis suites para cello, una obra que permaneció perdida hasta 1925, cuando Pau Casals, que había descubierto las partituras en una librería de viejo de su ciudad veinte años antes, la interpreta en público y graba por primera vez. Ingmar Bergman utiliza la zarabanda de la quinta suite en la banda sonora de la escalofriante Gritos y susurros (1972) y en 2003 titula Zarabanda su última película y la pieza pesa omnipresente durante la hora y media larga que dura. Hoy, con todo ese camino recorrido, me acompaña en mi llegada a casa.

La Naturaleza y la Gracia

Existen dos caminos: el de la Naturaleza y el de la Gracia. The Tree of Life, la nueva película de Terrence Malick, comienza estableciéndolos y dedica todo su metraje a recorrerlos los dos, de forma alternativa y complementaria, saltando de uno a otro y mostrando también las formas en que ambos se imbrican y superponen.

La película de Malick es un ejercicio demencial, bellísimo y alucinado de cine entendido como herramienta de indagación metafísica en la sustancia de la memoria, el dolor y el sentido. Sin pudor, Malick excluye de su obra el humor y el realismo y apuesta por un tono épico más entre el poema y el ensayo que narrativo. La apuesta tiene un riesgo evidente: la falta absoluta de ironía y la identificación total con el tono elegido corre el riesgo de arrastrar a The Tree of Life al kitsch y, sin embargo, es precisamente la firmeza de la convicción de Malick la que levanta a pulso la película y evita esa caída, exigiendo, eso sí, de nosotros indéntica convicción.

En la película, Jack (Sean Penn) es un arquitecto que habita dormitorios minimalistas, ascensores de cristal y despachos en rascacielos sede de grandes corporaciones, enfrentado al dolor de la pérdida, durante su juventud, de un hermano. La película bucea en su memoria y nos muestra su infancia en una América suburbana que es la América de John Cheever, con sus casas con porche y sus piscinas, con sus tardes de verano y sus vinilos de música clásica dirigida por Toscanini. Conocemos así a sus padres, cuyas voces son las que hemos escuchado desde el inicio: la casi angélica Mrs. O’Brien (Jessica Chastain) y Mr. O’Brien (Brad Pitt). Ella es una mujer profundamente religiosa que enseña a sus hijos el amor por todo lo que existe y que mantiene una relación desigual pero de verdadero amor con su marido, un personaje mucho más complejo, que insiste en educar a sus hijos con dureza, obsesionado con no permitir que se conviertan en criaturas débiles, incapaces de defenderse e imponerse. Él mismo es, en buena medida, alguien que no ha sabido hacerlo: un músico frustrado que no consigue triunfar en un entorno laboral competitivo. Malick reproduce el triángulo edípico tradicional y, al mismo tiempo, lo empuja más allá al terreno metafísico, al del combate establecido desde el inicio de la película entre la Gracia y la Naturaleza. La película indaga con una emoción profundísima en el surgimiento del mal en la conciencia del niño. “No consigo hacer nada de lo que quiero y todo lo que hago me resulta repugnante”, dice. Y a su madre: “No me mires”. La conciencia en el niño es desde el inicio culpa y vergüenza por el descubrimiento de una rabia y un deseo que le lleva a destruirlo todo y a aislarse.

Pero si de algo trata la película es del dolor de la pérdida de un ser amado, el hermano que muere a los 19 años. Malick sabe que no es ése un dolor al que nadie se haga, que merme con el tiempo, sino que la falta se siente cada día del resto de la vida. El tiempo matiza las formas del dolor, pero éste nunca desaparece. Y para encontrarle sentido y, si es posible, aceptarlo, no basta con un flashback que nos conduzca a la infancia, al tiempo que compartimos con el ser querido, sino que hace falta ir más allá al origen mismo de la materia y de la vida, a las galaxias formándose a partir del fuego primigenio y a la división y unión de las primeras células vivientes. Del mismo modo que es necesario recorrer también todo el camino hasta el final de los tiempos, hasta el espacio del reencuentro final. Estos son los viajes que la concciencia de la película recorre, una conciencia que -como en el último Lynch, un autor con el que esta película comparte, más allá de las diferencias de tono, muchos elementos formales e ideológicos- no es ya la conciencia del individuo -de Jack, en este caso-, sino la de la especie e, incluso, la del ser mismo.

Como sus personajes, la película de Malick es profundamente religiosa. Y, a diferencia de lo que a primera vista podría parecer, esta religiosidad no es una espiritualidad difusa de raíz new age u orientaloide. Se trata de una religiosidad profundamente cristiana. No hay aquí disolución sino esperanza en el reencuentro, ni renuncia sino aceptación.

Final de El oro del Rin en la versión de Chereau y Boulez. Los dioses entran por fin en el Valhalla, pero el cadáver en escena del gigante Fasolt y el llanto de las doncellas del Rin por el oro robado y no devuelto nos recuerdan el precio que se ha pagado por el palacio. Wotan abre la procesión, que Chereau organiza en la forma de una Danza de la Muerte medieval: entrando en el Valhalla, los dioses se dirigen a su destrucción. Sólo Loge se resiste, “casi avergonzado”, a unirse a la danza. Es él, verdadera estrella “robaplanos” del montaje de Chereau quien echa el telón.

I. El oro del Rin, o el grado cero de la ópera

La primera vez que fui a la ópera fue para ver La valkiria. En Viena, a finales de los ochenta. Yo tenía diecisiete años y entendí poco de una obra que no conocía representada en un idioma que sólo empezaba a serme familiar. Recuerdo, eso sí, haber disfrutado mucho con la exhuberancia orquestal -la vocal se me escapaba por completo- y con la imaginería mitológica y teutónica. Desde entonces, toda mi relación con El anillo de los nibelungos ha sido discográfica: nunca he vuelto a ver una versión representada de ninguna de sus partes.

Hace unos días, un buen amigo que está viviendo en Berlín fue a la ópera para ver el ciclo completo. Sentado ya en su butaca antes del comienzo de la representación una mujer le preguntó: “¿Tu primer Anillo?” De algún modo, lo que estoy haciendo estos días, a pesar de conocer bien la obra, es “mi primer anillo”. Anoche comencé a ver la tetralogía en la que para muchos es su mejor versión: la de la edición del centenario en Bayreuth, dirigida por Patrice Chereau y Pierre Boulez.

Es también una de las más polémicas. Chereau se aleja tanto de las representaciones de estética teutona como de las abstractas o helenizantes. Sitúa el drama en un espacio mitológico ambiguo lleno de alusiones al siglo XIX y a la revolución industrial. Fecha el Anillo en la época en la que fue compuesto. En cierto modo, su tetralogía trata -aunque no sólo; ya lo veremos- del auge y decadencia de la aristocracia industrial y de la explotación de la naturaleza.

Cuentan que Winnifred Wagner, directora del festival de Bayreuth durante los años del nazismo y amiga íntima de Hitler, vivió con horror e indignación el montaje de Chereau y Boulez. Sin embargo, Chereau insistió una y otra vez en conocer a la nieta del compositor. Finalmente, en la fiesta de clausura del festival, una hija de Winnifred los presentó. La vieja no se anduvo por las ramas: “No sabe la de veces que he deseado matarle”, dijo. Y después: “Aunque, de todos modos, mucho mejor enfadarse que aburrirse”. Todo un juicio de valor sobre el Bayreuth teatralmente anémico de la posguerra.

Desde luego, uno no se aburre con este Anillo. Muchos le han criticado la primacia de lo escenográfico sobre lo musical, algo que tal vez pueda tener importancia escuchando los CDs, pero que, cuando se ven las películas, es una verdadera bendición. Aún así, la música es formidable: Boulez dirige a la orquesta con precisión y acompaña al drama a velocidad de crucero (me gustaría saber cuánto menos dura esta versión que las que he oído en CD de Fürtwangler y Knappertsbusch). Todos los cantantes son verdaderos actores y, aunque Donald McIntyre soporte el peso de la tetralogía convirtiéndose en su único verdadero protagonista, en el primer episodio son sus dos contrapartes, Hermann Becht como un histriónico Alberich y Heinz Zednik como Loge -caracterizado como un tutor cínico-, los que nos dejan con la boca abierta.

El drama, ya lo sabéis, empieza en el Rin, donde las doncellas del río, encargadas de custodiar su oro, están jugando. La escenografía no deja lugar a dudas desde el primer minuto. El río aparece representado por una enorme construcción que parece una presa, una central hidroeléctrica. En ella se divierten las tres doncellas, caracterizadas como bailarinas de can can.

Es aquí donde llega Alberich y donde las ninfas se burlan de él. Aquí es también donde el nibelungo maldice el amor y roba el oro que las doncellas custodian.

Si el escenario de la primera escena es fundamental para afirmar el contexto en el que Chereau sitúa su representación, me parece que el decorado más deslumbrante es el del propio Valhalla. Al inicio de la segunda escena nos encontramos con Wotan durmiendo. Fricka, su esposa, lo despierta para que contemple el palacio que han terminado de construirle los gigantes. Lo que vemos es algo difícil de definir: una serie de elementos sólo parcialmente coherentes que no terminan de componer un todo unitario. El propio Chereau ha hablado de la importancia de esta ambigüedad e indefinición. Lo que se ve del edificio parece una mole relativamente impersonal, que parece más formar parte de un ministerio o una fábrica que de un palacio. Sin embargo, el portal combina elementos clásicos completamente desproporcionados: un friso, columnas descomunales… Está claro que la indefinición convierte al edificio en un espacio que simboliza el poder y la ambición y alude al gusto ecléctico de la arquitectura gigantista de la revolución industrial.

Aunque es la más breve, El oro del Rin no es la más fácil de escuchar de las óperas de la Tetralogía. En ella se nos presentan a un ritmo frenético las bases argumentales del ciclo -el robo del oro y la fabricación del anillo, fundamentalmente-, pero también las temáticas: sobre todo, él pecado y la situación de Wotan: Wagner nos muestra a los dioses en general y a Wotan en particular como víctimas de los pactos que les han colocado en su posición. Este ritmo se contagia a la estructura musical. Zizek ha dicho de El oro del Rin que supone una especie de barrido o de nivelado de la tradición operística, un cierto “grado cero de la ópera”. Me parece una definición formidable. En esta introducción a la tetralogía, en esta Vorabend, no encontramos apenas momentos musicales memorables, momentos para recrearse. Falta lo más sensual de la música de Wagner. Es, en cierto modo, un ejercicio de ascesis que nos prepara para el estallido emocional y musical del resto del ciclo.

Crash (II)

La novela Crash de J. G. Ballard ha tenido diversos avatares. Fue primero, en 1969, Crash!, un relato del volumen La exhibición de atrocidades. Un año después reapareció como Crashed Cars, una exposición en el New Arts Laboratory de Londres. En 1973 Ballard publicó la que tal vez sea la más impresionante de sus novelas y en 1996 David Cronenberg la llevó al cine.

Tal vez la menos conocida de las encarnaciones de la propuesta de Ballard sobre la relación entre el sexo y los accidentes de coche sea esta película que realizó Harley Cokliss con el propio Ballard como protagonista. La chica, Gabrielle Drake, es la hermana del cantautor Nick Drake. Si Godard decía que para hacer una película bastan una chica, un coche y una pistola, a Ballard le sobra la pistola y le sale el doble de siniestro.

Anoche vi El Cant dels Ocells, la película de Albert Serra sobre el viaje de los tres Reyes Magos. Se trata de una de las películas más deslumbrantes que he visto en mucho tiempo. Serra sitúa a los tres magos caminando por un paisaje desértico -Islandia y Lanzarote, según he leído, fueron los escenarios del rodaje- que remite a Pasolini y a Beckett (dos referencias habituales al hablar del director, como lo son también el tandem Straub/Huillet y Sokurov). Los magos -actores no profesionales escogidos entre la familia del director y los vecinos del pueblo de Banyoles- caminan y charlan entre ellos en catalán con acento gironés. Los diálogos, improvisados por los intérpretes a partir de directrices de Serra, oscilan entre lo ingenuo y lo hilarante. Cuando uno de los magos dice “Estoy de arena hasta los cojones, yo no vuelvo aquí en mi vida” o “Ya no ando más; si no llegamos hoy, ya veremos al niño otro día; prisa no hay, ¿no?”, uno tiene la sensación de que está asistiendo a un cruce entre Sokurov y La hora chanante. Sin embargo, estos hombres disfrazados de Reyes Magos como si fueran parte del reparto de un auto sacramental de pueblo son la clave de la lectura religiosa de la película. Lo precario de su interpretación y su caracterización al entrar en tensión con lo desnudo de la puesta en escena y el paisaje sublime ponen en marcha la potencia de la película, que se convierte en verdadero cine religioso. Se trata de un ejercicio de abstracción pura: Serra no deja el mínimo resquicio para que aparezca la psicología del personaje y así sólo nos queda la absoluta materialidad de los cuerpos y los disfraces de los intérpretes, como queda la materia desnuda del paisaje. Y esa materialidad irreductible, despojada de atributos psicológicos o paisajísticos, constituye la base del proceso de abstracción que realiza la película, el fundamento, si me lo permitís, de su mística.

Ya que la película no tiene apenas trama, no estropearé aquí la poquísima que tiene. No diré más. Serra ha acompañado la película con una especie de anticampaña que parece destinada a conseguir la animadversión de buena parte del eso que llaman “el mundo del cine”. Os recomiendo que veáis esta entrevista, donde explica cómo hizo la película y donde revela, entre otras cosas, que trabajó en ella bajo la protección de los retratos de Stalin y Benedicto XVI. Ya veis, en eso no estoy solo.

Las fechas no cuadran. Recuerdo haber visto las dos películas en el cine, pero una de ellas sólo pudo ser años después de su estreno. El origen de mi pasión por Giorgio Moroder se encuentra en estas dos películas y en la canción que encabeza este post. Cuando The NeverEnding Story se estrenó en España, yo tenía once o doce años. Acababa de leer el libro y la película me fascinó. No creo estar falseando mis recuerdos si escribo que aquélla fue la primera vez en la que fui consciente de que las películas tenían banda sonora. Aunque no tuve el disco hasta dos o tres años más tarde, me pasé las semanas que siguieron cantando la cursilísima canción principal. (En el enlace sobre el título tenéis la versión original. Aquí podéis oír el arreglo para la banda sonora del juego de Commodore 64. Toda una magdalena sónica de Proust.)

La segunda película, evidentemente, es Midnight Express. Chase sigue siendo una de mis piezas favoritas de la historia de la música electrónica. La película debí de verla a finales de los 80, cuando ya tenía diez años, en un cine de sesión continua del barrio de Salamanca donde solían hacer ciclos de directores. Seguramente iría acompañada de Birdy y The Wall.

Con I Feel Love la historia también serpentea. Seguramente la primera versión que oí sea ésta, la de Bronski Beat, la banda de Jimmy Sommerville, aquí acompañada por Marc Almond. Ojalá hubiera tenido edad para conocer I Remember Yesterday cuando fue publicado, en 1977. El disco, compuesto por Donna Summer, Moroder y Pete Bellotte se cerraba con este impresionante himno de más de ocho minutos que a mí siempre me ha sonado cercanísimo al krautrock y que fue uno de los primeros éxitos de la música disco enteramente electrónico. Cuentan que cuando se publicó el single Bowie estaba grabando sus discos berlineses con Brian Eno y que éste llegó excitadísimo al estudio y le dijo a Bowie: “He oído el sonido del futuro”. No se equivocaba.

La actuación de la Summer en el vídeo es también deslumbrante, alternando movimientos disco más sinuosos con otros robóticos. En efecto, el sonido y la imagen del futuro. Pero del mejor de los futuros posibles.

Requiem for Detroit?

A slow motion Katrina. Este fabuloso documental de Julien Temple muestra la decadencia de la ciudad de Detroit, antigua capital de la industria del automóvil estadounidense y hoy en día literalmente en ruinas. Temple contrapone la pornografía de la ruina y la herrumbre a la erótica del niquelado de los Cadillac y Chevrolet de los 50 y 60 en un ejercicio deslumbrante de sociología y psicogreografía metropolitana y de historia de los Estados Unidos. En imágenes de archivo -a menudo proyectadas sobre los escombros de viejos edificos abandonados- se suceden el nacimiento del fordismo y la cadena de montaje, la eliminación a ráfagas de metralleta del movimiento obrero americano, el auge del diseño de la General Motors, el nacimiento de la Motown y el sonido Detroit, la represión racista del 67… intercaladas con paseos por la ciudad de poetas, artistas, músicos, antiguos obreros hoy en paro o exploradores urbanos. La película aúna la reflexión sobre la erótica del automóvil y de las ruinas de Ballard, el ejercicio de nostalgia alucinada del diseño de los 50 de El continuo de Gernsback de William Gibson y el relato sociológico de la metropolis estadounidense contemporánea de The Wire, cosas todas muy cercanas a los gustos de este blog.