El proceso, lento y constante, de modificación del contenido de mi iPod es algo de lo que me gustaría tener registro. Cuándo han aparecido o desaparecido qué discos y cuáles han reemplazado a cuáles. Sin embargo, aparte de las obras y artistas que vienen y van, otro sistema de cambios más sutil es el de las versiones de las obras que permanentes. Mucho de Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms o la Segunda Escuela Vienesa, prácticamente todo Monteverdi, Mahler y Sibelius, un puñado de obras de Strauss, Bartok, Janáček, Ligeti o Saariaho, una cuota permanente de música coral inglesa… hay autores y obras que han estado de forma persistente en todos mis dispositivos móviles de reproducción musical y que, cabe suponer, siempre estarán ahí, mi verdadera -y amplísima- desert island compilation.

Y, sin embargo, también hay mutaciones en esta lista. No en su contenido, sino en las grabaciones concretas de cada obra. Con el paso de los años, y a menudo ha bastado el de los meses, han ido cambiando las versiones que llevo conmigo de cada una de las sinfonías de Mahler, el ciclo de las de Beethoven (Vänskä, Harnoncourt, Chailly, Gardiner). Los cambios han reflejado descubrimientos y entusiasmos pasajeros o estables (Paul McCreesh, Mark Padmore, Paul Lewis, el Cuarteto Diótima).

Con todo, uno de los procesos más estables dentro de este sistema general de cambios se me ha escapado hasta ayer. De forma lenta e inexorable un conjunto musical ha ido adueñándose de mi iPod sin que yo me diera cuenta hasta el momento en que he descubierto que de ningún otro intérprete tengo tantas obras como de ellos: la Freiburger Barockorchester.

No soy ningún fetichista de las grabaciones históricamente informadas, aunque reconozco que, en términos generales, encuentro en muchas de ellas una vitalidad musical y un tono que son muy míos y que han hecho que, de forma nada sistemática, terminen estando muy presentes en mi discoteca. A Herreweghe y Harnoncourt les debo mi descubrimiento de la música barroca y sus recientes grabaciones del repertorio clásico y romántico me ha permitido recuperar la pasión por obras que tenía abandonadas. De entre los conjuntos más modernos dedicados a la música antigua y barroca tengo especial pasión por el Concerto Italiano de Alessandrini, por el Gabrieli Consort de McCreesh, por la Akademie für Alte Musik de Berlín, por Cantus Cölln y por la Freiburger Barockorchester.

Me encanta el carácter físico, en ocasiones áspero, del sonido de la Orquesta Barroca de Friburgo (precisamente lo mismo que de ellos odia David Hurwitz, enemigo en general de la interpretación histórica y que tiene en este conjunto una verdadera Némesis, a la que dedica críticas hilarantes e injustísimas en sus reseñas de ClassicsToday). Me fascina su energía y contundencia y amo la nitidez con la que el sello harmonia mundi los graba siempre.

Mirando la lista de reproducción de mi iPod descubro que se han convertido en mis intérpretes favoritos de Mozart. En parte gracias a sus colaboraciones con René Jacobs, pero no sólo. Con Jacobs han participado en varias de las grabaciones de las últimas óperas de Mozart, sus imprescindibles Idomeneo, Don Giovanni y La Clemenza di Tito (para el Cosi fan tutte, La Flauta Mágica y Las Bodas de Figaro, Jacobs ha confiado en la Akademie für Alte Musik Berlin y el Concerto Kölln), así como en su grabación de las cuatro últimas sinfonías, en versiones apasionantes que sólo admiten comparación con las de MacKerras y la Scottish Chamber Orchestra. Más allá de sus colaboraciones con Jacobs, su versión de la Sinfonía Concertante y de los dos últimos conciertos, el de piano no. 27 K. 595 y el famosísimo para clarinete K. 622, son verdaderamente impresionantes.

Su última grabación, la integral de las Suites Orquestales de Bach, es asombrosa y aún me estoy haciendo a ella. Hasta ahora, mi versión de referencia era la de Jordi Savall, Le Concert des Nations y la Capella Reial de Catalunya. La de la Freiburger Barockorchester es mucho más musculosa y aspera.

De entre sus discos, también están en mi iPod el recital de Bejun Metha dedicado a Händel, las cantatas para solista de Bach con Bernarda Fink y los oratorios tardíos de Haydn.

Crónica de Anna Magdalena Bach

Con el paso de los años, muchos de los maestros de la vanguardia cinematográfica europea de los años 60 y 70, que fueron también mis maestros en la segunda mitad de los 90 cuando fui descubiéndolos en DVD o en los ciclos que les dedicaba la Filmoteca Nacional en el cine Doré, han ido ocupando lugares más modestos en mi memoria, sus gestos reducidos en algunos casos a mera reacción más o menos intempestiva o excesivamente vinculados a un espíritu (el mío, por spuesto) veinteañero que hoy me resulta lejano y apenas añorable. Sin embargo, el cine de Jean-Marie Straub e Daniêle Huillet se ha mantenido en mi memoria como uno de los logros más potentes del periodo.

Hace unas noches volví a ver su Crónica de Anna Magdalena Bach (1968), la más conocida de las películas que filmó la pareja y la primera de ellos que vi, alrededor de 1998. La película es una potentísima biografía del compositor Johann Sebastian Bach a través de su música. Consiste fundamentalmente en una sucesión de escenas casi siempre en plano fijo (con ocasionales in y outs de la Dolly) comentados por la voz en off de la mujer del músico. Como suele suceder en el cine de Straub y Huillet, estos planos fijos son sólo aparentemente sencillos y primitivos y revelan en realidad una complejidad de composición que está en el corazón de la potencia de la película. Es esta austeridad y complejidad tan fáciles de confundir por smpleza lo que me fascinó al conocerlo del estilo de la pareja y lo que ha vuelto a seducirme ahora.

Lo verdaderamente original de la Crónica es que la mayoría de estas escenas consisten en la interpretación, en orden cronológico, de obras de Bach, de modo que la verdadera materia de la biografía del músico son sus composiciones. Straub ha declarado en alguna entrevista que ése era el objetivo de la película: crear una obra en la que la música no fuera el acompañamiento de la trama sino su substancia misma. Las restantes escenas, la más “convencionalmente” narrativas, son por lo general mucho más breves y en ellas interpretan a los personajes músicos especializados en la obra de Bach (en el papel del compositor encontramos a Gustav Leonhardt) que declaman sus papeles con una neutralidad que remite a los actores-modelo de Robert Bresson, maestro de Straub y Huillet.

La película puede encontrarse íntegra en internet (basta seguir el vídeo con el que abro este post) y ha sido recientemente publicada por Intermedio en España en una serie de DVDs dedicados a sus directores.

Nota. El 12 de diciembre del año que acaba de terminar, Gustav Leonhardt ofreció un concierto en París tras el que anunció que, a causa de su salud, no volverá a actuar en público. Volver a ver la película es un buen modo de rendir homenaje a uno de mis intérpretes favoritos y uno de los que más veces he tenido la oportunidad de escuchar en directo en mi vida.

A mediados del siglo XVI llega a España desde América Central -un tal Fernando Guzmán Mejía la menciona en 1538 durante un viaje por Panamá- y, a pesar de su prohibición aquí por obscena, la zarabanda se difunde por toda Europa, empezando a aparecer en las obras de numerosos compositores. Bach incluye una en cada una de sus seis suites para cello, una obra que permaneció perdida hasta 1925, cuando Pau Casals, que había descubierto las partituras en una librería de viejo de su ciudad veinte años antes, la interpreta en público y graba por primera vez. Ingmar Bergman utiliza la zarabanda de la quinta suite en la banda sonora de la escalofriante Gritos y susurros (1972) y en 2003 titula Zarabanda su última película y la pieza pesa omnipresente durante la hora y media larga que dura. Hoy, con todo ese camino recorrido, me acompaña en mi llegada a casa.