La Cuarta Sinfonía es la primera obra de Mahler que escuché -la versión era la de Claudio Abbado con la Filarmónica de Viena y Frederica von Stade- y es todavía hoy mi favorita, en la medida limitadísima en que pueda decir que una sola obra completa de Mahler lo es. Con su aire neoclásico, sus cuatro movimientos y su relativamente moderada duración, esta sinfonía suele considerarse la “más fácil” de las mahlerianas, un remanso de calma tras la descomunal Tercera y antes de la trilogía mucho más experimental que la siguió. Y, en parte, lo es. La última sinfonía del ciclo Wunderhorn lidia con los temas de la nostalgia de la infancia y de la vida celestial, de la inocencia y la bendición. Y, sin embargo, en el momento de su estreno, la crítica se mostró feroz con lo que, en el mejor de los casos, fue considerado un despropósito y, en el peor, una tomadura de pelo de un autor que se reía de su público. Esta incomprensión inicial de la que terminaría por convertirse, tras la Segunda Guerra Mundial, en la más interpretada y la más grabada de las sinfonías mahlerianas y en el caballo de Troya con el que la obra del autor se infiltraría en el repertorio habitual de las salas sinfónicas, debería hacernos tomar con prudencia y desconfianza la falicidad aparente de la pieza. Y es que la Cuarta Sinfonía encierra una peculiar complejidad en su envoltorio tradicional: su gracia no debe carecer de una cierta amenaza, la felicidad que evoca está teñida de melancolía y vista como a distancia, su deseo de infancia no es mera ingenuidad.

Amorcillos recogiendo fruta en un cuadro del Tiziano

De entre las críticas hostiles que la obra recibió tras su estreno la del crítico Max Graf encierra la clave de esta complejidad: Graf comparó la sinfonía con “una Biblia hebrea que debe leerse del revés”. Tenemos que imaginarnos a un público que tal vez estaba empezando a acostumbrarse a las sinfonías épicas y mastodónticas de Mahler que se sienta en una sala y se encuentra con esta obra escrita para una orquesta mucho menor que la que exigían las anteriores y que incluso a ratos se reduce a una auténtica orquesta de cámara (la famosa Kammermusikton que Mahler empezaba a perseguir y que aparecería de forma plena en los ciclos de canciones de los años siguientes). Pero sin duda, lo más desconcertante para el público tuvo que ser la falta de un programa al que agarrarse: las anteriores sinfonías de Mahler habían venido acompañadas de programas minuciosos que recorrían de forma narrativa el desarrollo de la obra, a modo de preciso manual de instrucciones que orientaba, como era entonces la moda, la interpretación. Sin embargo, la Cuarta Sinfonía fue estrenada sin programa. A partir de entonces, Mahler se opondría cada vez más a la existencia de un programa, llegando incluso a prohibir que en los cocnciertos donde se interpretaban obras suyas se repartiese impresa información de ningún tipo sobre la obra. El musicólogo y experto en Mahler Donald Mitchell ha situado la tensión entre la forma sinfonía (más pura y cuyo desarrollo se basa en elementos esencialmente formales) y el poema sinfónico (con su carácter programático) en el centro de la primera tanda de sinfonías mahlerianas, las llamadas del Wunderhorn. Para Mitchell, la Cuarta Sinfonía resuelve esa tensión de una forma peculiar, al mismo tiempo negando y culminando el programa, permitiendo así el advenimiento del siguiente ciclo de sinfonías (la Quinta, Sexta y Séptima), mucho más experimentales. Y aquí es donde encaja la comparación de Graf: la Cuarta Sinfonía se nos presenta sin programa y en la forma de una sinfonía clásica: sus tres primeros movimientos son absolutamente clásicos en su estructura: una sonata (la más perfecta que Mahler haya escrito), un Scherzo y unas variaciones. Y, sin embargo, cuando nos cabría esperar un último movimiento de formato también clásico, un Rondo tal vez, nos encontramos de repente con una canción, y no una canción cualquiera, sino una canción infantil. Es esta canción la que hace las veces de programa y nos permite entender, de forma retrospectiva (como en la “Biblia hebrea” de la que hablaba Graf), el tema de la sinfonía y la aparente inadecuación entre el clasicismo virtuoso de su técnica compositiva y la “banalidad”, en expresión de Adorno, e ingenuedad de su material musical. La canción se llama Das himmlische Leben (La vida celestial), forma parte del ciclo Des Knaben Wunderhorn, basado en poemas populares alemanes, y consiste en la descripción del cielo como un paraíso infantil de santos jugetones y comida abundante. La sinfonía entera se revela como un intento de crear un espacio de inocencia, un patio de recreo donde, de nuevo en expresión de Adorno, “el acceso está vetado a los adultos”. La composición se traga el programa, pero éste reaparece en forma de composición misma.

Die Ausserwahlte de Hodler

La más grabada de las sinfonías de Mahler exige un virtuosismo que no todas las orquestas pueden dar, una concepción matizadísima y sutil que a muchos directores se les escapa y una interpretación vocal para el último movimiento capaz de evocar el mundo de la infancia sin renunciar a la sofisticación que la pieza exige. No se trata de una obra ingenua o inocente, sino de un intento de reconstruir la inocencia a partir de la experiencia, un intento en cierto modo imposible y, por lo tanto, necesariamente fallido en parte, algo de debe reflejarse en una tristeza velada en la ejecución. No son pocas, de hecho, las grabaciones que han quedado arruinadas por un error en la elección de la soprano: la decisión del mismísimo Bernstein de elegir a un niño en su grabación en Amsterdam de 1987 me resulta difícil calificarla de otro modo que de una idiotez y René Fleming en la segunda versión de Abbado está literalmente insoportable, convencida de que es la protagonista de la noche: ni un niño ni una diva, sino la diva que deviene niño.

Grabaciones recomendadas:

Miah Persson, Iván Fischer,
Orquesta del Festival de Budapest. Channel Classics

Barbara Bonney, Ricardo Chailly,
Orquesta Real del Concertgebouw. Decca