I

No resulta difícil imaginar el ambiente que reinaba en el Musikverein de Munich el 12 de septiembre de 1910, cuando Mahler estrenó su Octava Sinfonía. Faltaba menos de un año para que el compositor muriera y, de hecho, ésta habría de ser la última obra que pudiera estrenar: sus siguientes sinfonías –La Canción de la Tierra y la Novena–, ya acabadas por entonces, las dirigiría por primera vez Bruno Walter en Viena tras su muerte. Pero la tarde del 12 de septiembre no se sabía nada de esto y el público se sentó en el auditorio ante una legión de intérpretes sin precedentes en la historia de la música: un coro de 850 cantantes (500 adultos y 350 niños), ocho solistas y una orquesta de 146 músicos. El empresario que financiaba el estreno había apodado la pieza, en un gesto publicitario que sigue reproduciéndose en la carátula de la mayor parte de las grabaciones de la obra y que Mahler nunca aprobó, “La Sinfonía de los Mil”. El propio Mahler, más irónico consigo mismo, la había llamado en conversaciones con los amigos “mi sinfonía Barnum & Bailey”.

Una hora y media después, la ovación del público no dejaría lugar a dudas: la Octava sería el mayor éxito en la vida de Mahler. Mientras el público aplaudía en pie, el compositor se lanzó hacia la zona en la que se encontraba el coro infantil y, en un gesto tan demencial como el resto de la velada, comenzó a estrechar la mano de cada uno de los 350 desconcertados niños. Pocos días después Mahler le diría a un amigo: “Resultaría curioso que mi obra más importante acabara siendo también la de mayor éxito”.

Y así ha sido. La Octava Sinfonía de Mahler es todavía hoy la más popular, lo que no deja de ser una paradoja ya que es, sin duda, la más diferente de todas las sinfonías mahlerianas. El carácter casi extra-musical que adquiere cada interpretación de la obra y la dificultad, técnica y económica, de su puesta en escena mantienen su reputación dentro del repertorio sinfónico. Al mismo tiempo –y tal vez precisamente por esa popularidad–, es la que más sospechas ha despertado entre los críticos, que la han tildado a menudo de “efectista” y “fácil”. La sospecha empezó con el propio Adorno que, en su estudio sobre Mahler, lamentaba la deriva populista en Mahler que, en su opinión, lo acerca al ambiente völkisch que empezaba a imperar en la música alemana y que sería caldo de cultivo del nazismo, al tiempo que consideraba fingido (y fallido) el optimismo y la alegría de la obra. Algo de esto hay cuando el propio Mahler, siempre tan internacionalista (a la fuerza, sin duda, siendo, como solía decir, “tres veces extranjero: bohemio entre los austriacos, austriaco entre los alemanes y judío entre todos”), llegó a calificar la obra como “un regalo para la nación”.

Sin duda, durante aquella noche de triunfo, Mahler tuvo que recordar en algún momento el inicio del verano de 1906, cuatro años atrás, momento de la composición de la sinfonía. Como cada año, tras terminar su temporada como director de la Ópera de Viena, el músico se había retirado a su cabaña en Maiernigg, junto al Wörthersee, donde acostumbraba a pasar el verano componiendo, caminando por los boques de Carintia y nadando en el lago. Alma, su esposa, ha recordado en una carta el nerviosismo inicial, habitual verano tras verano, el temor a la sequía creativa y los titubeos compositivos de los primeros días. Hasta la mañana en la que se levantó con algunas estrofas de un himno religioso medieval, Veni, Creator Spiritus (Ven, Espíritu Creador), que, haciendo honor a su letra, desencadenó en el compositor una auténtica fiebre creadora. En menos de cuatro meses, la obra estaba terminada.

Leopold Stokowski en el estrenao de la Octava de Mahler en los Estados Unidos

II

La Octava Sinfonía supone un cambio de ciclo radical en la obra de Mahler. Si ninguna de las once (o diez o nueve, depende del criterio que se adopte) sinfonías de Mahler imita a ninguna de las anteriores en maneras o carácter, ésta se lleva la palma. Si es cierto que las sinfonías de Mahler no han de leerse sólo como una serie de obras independientes, sino como los capítulos de una misma novela, entonces, al principio de ésta, no estamos iniciando únicamente capítulo sino también parte.

Las tres sinfonías anteriores de Mahler –las Quinta, Sexta y Séptima– constituyen un ciclo sólido de experimentación y exploración del potencial de la forma sinfónica pura. Tras cuatro primeras sinfonías, en las que Mahler había lidiado con el problema de la tensión entre poema sinfónico y sinfonía, es decir, entre una visión de la obra como algo que avanza al ritmo de una trama que se le impone desde fuera y otra en la que la única fuerza de desarrollo de la pieza es exclusivamente musical, Mahler se había centrado en sus composiciones centrales en la forma sinfónica pura. Las diferencias son evidentes, pero la mayor de ellas es el abandono de la palabra: mientras que las Segunda, Tercera y Cuarta apoyaban buena parte de su significado en movimientos cantados, las Quinta, Sexta y Séptima son exclusivamente instrumentales.

Nadie duda –seguro que Mahler tampoco– de que ese ciclo central constituye una de las culminaciones del arte mahleriano. Sin embargo, para su siguiente obra, Mahler necesitó de nuevo de textos y voz. Y de qué forma. Sus dos siguiente sinfonías –la Octava y la Canción de la Tierra– se organizan en torno a las formas vocales hasta el extremo de que termina por resultar difícil definir en qué sentido ambas son sinfonías y no motete, cantata u ópera, en el caso de la Octava, o ciclo de canciones, en el de Das Lied. Ambas obras son, por caminos distintos –la primera por el de la acumulación, la segunda, por el de la rarefacción– exploraciones de la potencia de la voz  y de esas formas vocales que toman y transforman.

Pero no es ésta la única cosa que diferencia la Octava de otras obras de Mahler. El material musical que utiliza es también marcadamente distinto: por primera vez en una obra suya no hay aquí ni fanfarrias, ni marchas militares, ni ländler (bailes populares austriacos, parientes paletos y rurales del vals vienés) ni ninguno de los elementos banales y, a menudo, feos o grotescos que Mahler gusta de llevar a sus sinfonías. Tampoco se reconoce ningún momento en el que el sentimiento principal sea el de la ironía. Lo que quiere decir Mahler aquí lo quiere decir totalmente en serio.

Mahler durante los ensayos de la Octava Sinfonía

III

Mahler construye su sinfonía alrededor de dos textos que no pueden ser, a primera vista, más distintos: el himno latino medieval Veni, Creator Spiritus y el final de la segunda parte del Fausto de Goethe. Dos obras en diferentes lenguas, procedentes de dos tradiciones culturales bien distintas y escritas con nueve siglos de diferencia. Mahler, además, no va a hacer nada por ocultar la disparidad de los dos materiales: la sinfonía mantiene las dos lenguas en su seno y se divide en dos movimientos según los dos textos de muy diferente duración y estructura musical. Y, sin embargo, basta mirar un poco con atención a simplemente a los dos textos para empezar a encontrar la unidad que más tarde la sinfonía creará por medios musicales. En una primera instancia, descubrimos que el himno latino fue traducido al alemán por Goethe en el mismo periodo de su vida en el que escribía el Fausto. Por otra parte, la intención unitaria en Mahler es clarísima: el final del Fausto trata del poder redentor y creador del amor erótico y Mahler identifica ese poder creador de Eros con el creator spriritus del himno medieval. La sinfonía unifica el impulso religioso y secular de ambos textos. Sería absurdo pensar que Alma es la única causa y destinataria de la sinfonía, pero el hecho de que le esté dedicada entera no es casual y convierte a la Octava Sinfonía en una de las grandes obras amorosas de la historia del arte.